2007年一位朋友邀请我鉴定他收藏的西藏版画，起初我以为是常见的藏文佛经散页插图，打开包装一看，不禁眼前一亮，厚厚的一大叠版画，总计51幅，(以下简称“新见版画”)都是墨印的独幅木刻版画。纸张墨色一致，纸色泽略发黄纤维较粗，是产自藏地的皮纸。图面清晰，笔致生动，刀法精工，决非平庸的刀笔，乃是上乘的西藏古版画。一张张仔细观察辨认，发现这51幅画是三套不同内容的藏传佛教版画：一、释迦牟尼佛源流30幅，二、宗喀巴画传15幅，三、罗汉天王图6幅。构图饱满，气势宏阔，线条流畅精致，有很强的艺术感染力。特别是宽大的尺幅，在古代佛教版画中是罕见的。装版画的原信封还在，信封写有汉字：“西藏版画”，寄自“日本大阪博文堂”，收信人 “天津英租界三十二号徐端甫”。（插图1装版画信封），邮递时间戳记不清，但肯定在民国期间。这是有关版画来源的唯一信息，仅能说明版画是民国期间从日本寄回天津的。笔者从画面内容及相关的参考资料多方面考证，惊喜的发现这些版画是久已失传的西藏纳塘寺清代版画。
一、关于纳塘寺版画
   中国古代佛教版画的刻印往往与大藏经的刊刻密切相关，留存最多的佛教版画就是佛经扉页插图。新见版画这样成套的几十幅大尺度独幅版画，印版刻制、版画刷印要耗费大量的人力财力，藏地的一般寺院难以承受，应出自藏地著名的大寺院、印经院。根据画面内容可以断定这些版画是清代作品，这批版画可能出自清代著名的四川德格印经院或西藏纳塘寺印经院，究竟如何必需版画实物或图录、研究着录及相关的文献证实。
   中国古代佛教版画史上，年代最早的具有藏传佛教艺术风格的版画出现在是西夏王朝刻印的佛经上。11世纪初西夏立国后，西夏王室尊崇佛教，在吸收汉传佛教的同时，大力吸收藏传佛教文化，藏传佛教文化在西夏得到了大规模的传播，在黑水城遗址出土的多幅西夏版画具有鲜明的藏传佛教艺术特点。元代之后伴随着藏传佛教在内地的传播，佛经雕版印刷的发展，具有藏传佛教艺术特点的版画以一种全新的样式出现在内地佛教版画的艺坛上，如元代《碛砂藏》每种经卷前，皆冠有扉画，共有八块图版，轮番施印。画面绘刻佛、菩萨数十人，构图饱满，纹饰繁密，人物造型吸收了西藏佛教萨迦派与尼泊尔佛像艺术因素，镌刻工巧精细，纸墨亦精良，是中国古代佛教版画中不同凡响的巨制。元代已有单本藏文佛经在内地雕版印刷。[1]自明代开始雕版刊印整部的藏文《大藏经》，先后完成永乐版、万历版、理塘版《甘珠尔》。入清之后，随着佛教文化的发展，佛经雕版印刷业在藏地繁荣兴盛起来，形成了以寺院为主的多座大型印经院，大量印刷藏文《大藏经》等典籍。较著名的有四川德格印经院、西藏纳塘寺印经院、布达拉宫印经院、青海塔尔寺印经院、甘肃拉卜楞寺印经院等。完成了多种版本的藏文大藏经，如卓尼版、纳塘版、德格版、北京版、库伦版等。佛经中多有扉页插图绘诸佛菩萨像，佛教版画的刊刻也随之发展起来。其中西藏纳塘寺印经院版画、四川德格印经院版画最为著名。
   四川德格印经院位于德格县更庆镇欧普龙沟口。该院于1729年由德格家族第十二代土司兼六世法王却吉·登巴泽仁创建。至今德格印经院建筑、印经版尚存，德格印经院版画刀功精细雄健艺术水平很高。1960文金扬先生编着《藏族木刻佛画艺术》，2002年四川民族出版社出版《德格印经院藏传木刻版画集》。两书展示了德格印经院、康区寺院版画的卓越艺术成就。经仔细查阅上述两书及相关材料，没有找到线索证明新见版画是德格作品。
    再察西藏纳塘寺版画。西藏纳塘寺位于西藏日喀则市区境内，距市区20公里。是后藏重要古寺，藏传佛教噶当派中教典派的发源地，是噶当派祖师仲敦巴弟子博德哇的再传弟子董敦·罗追札巴1153年（宋绍兴二十三年，藏历第三绕迥之水鸡年）创建，该寺主要传承噶当教典派的法统，传授迦湿弥罗戒师释迦室利所传戒律，成为噶当派著名的律宗道场。16世纪以后改宗格鲁派隶属扎什伦布寺。清雍正皇帝曾赐名“普恩寺”。纳塘寺设有著名的纳塘印经院，它是西藏最早的一座印经院。早在13世纪第一次藏文大藏经的结集编订就是在纳塘寺完成的。纳塘寺自第四任堪布迥丹日贝惹迟起，即搜求整理流传于各地的藏文经论。第六任堪布俄桑格恰时（1244－1253年在任），编辑出完整的甘珠尔与丹珠尔。第十一任堪布扎巴喜饶时（1316－1327年在任）完成雕印第一部藏文藏经，是为纳塘古板大藏，其经版及印本现均已失传。[2]另据东噶先生在《西藏文献目录学》[3]一文中所记，1312年，元朝仁宗皇帝邀请纳塘寺的格西嘉木格巴西到内蒙古传教，返藏后，嘉木格巴西送给自己的老师觉丹热白热智一批从内地带回的笔墨纸张。之后不久，觉丹热白热智率罗色降曲益等人，收集了当时藏地能找到的所有《大藏经》，完成了《甘珠尔》和《丹珠尔》的汇聚工作，并把《甘珠尔》和《丹珠尔》藏于噶当派的纳塘寺里。由僧伽嘉央于1320年按照甘、丹目录抄编了一套完整的《大藏经》，存放于纳塘寺里。这套《大藏经》虽不是刻版，但是后来人们仍然习惯地称之为纳塘古版。纳塘古版是最早最完整的一套《大藏经》典籍。众多藏文史籍认为纳塘古版是后世《甘珠尔》各种刊印板之范本，为后世学者和广大僧众所推崇。
   十七世纪末，仓央嘉措在纳塘寺内修建了印经院，并命令第司桑杰嘉措主持刻印《甘珠尔》，刻印了以般若十万颂等经典28函，历时7年。其后不久，仓央嘉措被废，第司桑杰嘉措也被杀害，刻印工作停顿下来。
    1730年（雍正八年）掌管西藏地方政府的郡王颇罗鼐索南多杰主持修复纳塘印经院，调集全藏著名的书法家、刻工和画师，集结一大批年轻僧人学习雕版印刷技术，经过多年的努力，至1742年（乾隆七年）在第司桑杰嘉措刊刻的基础上刊刻完成了纳塘新版《甘珠尔》108部，《丹珠尔》215部。版成后存于纳塘寺印刷流通。印版雕刻质量很高，该版的第一批印本，在日喀则扎仁伦布寺和拉萨布达拉宫内尚保存有原本。在完成纳塘新版大藏经的刻印过程中，颇罗鼐及其长子居美才旦主持刻印了佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等唐卡印版。此即纳塘寺版画的来源。这多套版画印版在西藏流传广泛，十分著名，与新版纳塘大藏经经版一起成为纳塘寺的重要文物， 
   据钦则旺布1892年所著的《卫藏道场胜迹志》记载：
   “从扎什伦布寺上行，便可到达纳塘寺，此间有许多普通的加持佛像、佛经、佛塔……大官人颇罗鼐台吉时镌刻的《甘珠尔》和《丹珠尔》的木刻版，佛本生传和十六上座唐喀的印版等等。……假如有人想一睹此等宝物，须得扎什伦布寺的允准文书”。[4]
   东噶洛桑赤烈先生在《红史》校注中指出：
  “1731年，第十二饶迥铁猪年颇罗鼐任施主，刻了甘珠尔一百函的印版，此后继续刻了丹珠尔二百二十五函的印版，以及释迦牟尼佛生平卷轴画二十五幅的印版，还刻了一整套宗喀巴生平卷轴画，共十五块印版。”[5]
这些木刻印版拓印的版画，主要作用就是作唐卡的底本，代替墨线稿，为唐卡的绘制提供了权威样本，使大量绘画同一内容唐卡更准确快捷，促进了唐卡艺术的传播发展。《波罗鼐传》记载，波罗鼐在主持西藏政务19年中，积极支持西藏佛教的发展，施资赞助各大寺院维修殿堂，奉立佛像，[6]在刻印大藏经的期间还请画师绘制了大量的唐卡，供奉各寺院，这些印版的刻制应与此事有关。《波罗鼐传》记载：
  “在那段时间，绘制了佛本生传，系依据印度法王达畏旺布着的《如意树》画了一百零七幅，为了凑足一个吉祥之数，又照达畏旺布所补述的加了一副，共为一百零八幅传记故事图，另外，又依据规范师萨错金写的我佛三十四代本生传、弥潘让穷多吉所著的一百代本生传的题材，绘制了许多布面画。还绘制了分列两侧的十六尊佛弟子，各个教派的高僧大德、静猛本尊的曼荼罗、金刚护法神等，这些都是出自卫藏地区所有的高明画师之手。”
   “此外还有墨写的《大般若十万颂》、极乐世界浮雕、各种卷轴画、释迦牟尼佛像、十六弟子像、莲花生大师的智变八相，以及无数版画、许许多多佛菩萨铜像。”[7]
纳塘印版刻成之后，一直保存在寺中，直到文革前，王毅《西藏见闻记》记录1959年考察纳塘寺印经院经版情况。
  “这座印经院中还藏着完整的甘珠尔、及丹珠尔经版，据说是西藏最早的刻版，尤其甘珠尔是西藏黄教唯一的正统译文，因此也最权威的经版，这批经版的第一部印本，现在保藏在扎什伦布寺里。此外，还有数十幅佛像画的刻板，也十分精美的”[8]
   宿白先生在《藏传佛教寺院考古》一书中记载更详细：
   “纳塘寺大经堂内、佛堂扇面墙后的通道间，左右两小佛堂的左、右、前三壁之前，皆遍树高架，架上经版整齐划一，皆长69、宽16、厚1.5厘米，排列有序。文革期间，印经院拆毁，殿内全部文物包括珍贵的全部经版均已散佚。被毁的雕版中，还有颇罗鼐长子居美才旦倡刻的颇为精致的佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等幡画（唐卡）印版。”[9]
   藏传佛教版画中的佛经扉页佛画是佛经的组成部分与佛经可以共存，独幅的版画多为施与信徒作供奉礼拜诵念之用，或作绘画样本，随印随施，长久保存流传不易，图书馆、博物馆等收藏机构入藏更少，纳塘寺大藏经以及版画印板均已毁于文革，纳塘寺版画是否从此泯灭无踪了呢？
二、纳塘寺版画遗珍
   从宿白王毅先生的记载中可知西藏纳塘寺版画印版文革前还存在，[10]按理说有印版应该就有版画流传，但查阅有关文革前国内出版的有关中国古代版画的书籍中找不见纳塘版画的踪影。可能与纳塘寺地处偏远收集版画不易有关，纳塘寺版画至今没有内容全面的图录出版，难免无人问津了。
   所幸在1956年民族出版社出版的《释迦牟尼佛像集》中发现了一幅纳塘版画。此图集是中国佛教协会编，民族出版社出版，序言中写道，“为了随喜南方佛教国家纪念释迦牟尼如来涅盘2500年，我们特选历代所造释迦牟尼佛像若干种汇印成集，以贡献于国内外的佛教徒。集中所载的佛像多半是新中国成立后才出土或者是所在的石窟或寺庙才得到保护整修。”画集中收入石刻、金铜、木雕各种材质的释迦牟尼佛像，每幅单张印刷，粘于纸板上，共32组图（每组有一幅或多幅），图25是一幅纳塘寺佛像版画。独幅版画，图版清晰，图下写明“西藏纳塘寺释迦牟尼佛像 版画 清（公元1644—1911）”，没有说明版画的收藏情况，这幅图版，很可能是纳塘寺版画的国内唯一出版物，弥足珍贵，证明了纳塘版画的存在。
   将此图与新见版画中一组“罗汉与天王图”中的第一图对照，完全一致，无疑是出自同一幅纳塘印版。（插图2民族出版社印纳塘版画）（插图3新见版画罗汉图第一图）。由此可以推定新见版画中这六幅一组的罗汉天王像是纳塘版画。《释迦牟尼佛像集》中纳塘版画看不清题记，而新见版画题记清晰，正中释迦牟尼佛右手施触地印，左手托佛钵，全跏趺坐莲花座上。佛前供桌边刻藏文题记：汉译“世尊释迦牟尼”。[11]释迦佛身边站两大弟子，左侧是目犍连，右侧舍利弗多罗。画幅上部天空正中无量寿佛。释迦佛上部左边为因竭陀尊者，按乾隆时期章嘉国师所编《三百佛像集》所定十八尊者次第，因竭陀尊者为第一。因竭陀尊者双手合掌于胸前，手持拂尘和吊起的香炉，一弟子跪拜于座前。右边为巴古拉尊者，巴古拉尊者手捧口吐各色宝珠的鼬鼠；画幅下部绘藏王和人物群像。（插图4颇罗鼐父子）左下部身着袍服戴皮帽者为乾隆时期总理西藏政务的郡王颇罗鼐，本名索南多杰。空隙处注有藏文其汉译为：“向法王索南多杰顶礼”；右下部绘两位贵族，汉译为：“向吉美益西次丹顶礼” ；藏文其义为“向吉美南杰多杰顶礼。”此二人为颇罗鼐的两个儿子。纳塘版大藏经和纳塘版画是在颇罗鼐父子的主持赞助下完成的，作为供养人，画家特意画出他们的肖像。颇罗鼐父子周围簇拥着众多群众，有的贡献财物，有的刻写佛经，充满喜庆气氛，表达出对颇罗鼐父子为佛教刻经事业所作贡献的赞扬之情。此副画为罗汉天王组画的首副，张挂组画时此图位于正中。组画总计为七副，包括十八罗汉与四大天王，现存六幅缺一幅《达摩多罗与二天王》。颇罗鼐父子以供养人的形象出现在画面中，从历史方面证实了新见版画确为纳塘版画。
   有关纳塘寺版画的重要著作是意大利藏学家G图齐出版于1949年的《西藏画卷》第二卷，发表纳塘寺版画33幅，并作了详细说明与研究。[12]其中《释迦牟尼佛源流》1幅，《宗喀巴画传》15幅，经仔细比对与新见版画《宗喀巴画传》《释迦牟尼佛源流》完全一致，是同一印版。请看下面两例。
   插图5为《西藏画卷》图121，插图6为新见版画中释迦牟尼源流之二十，两图画面相同，绘《菩萨本生如意藤》故事，正中释迦佛右手说法印，左手持钵，结跏趺坐。上部描绘第六十四品《诺布桑故事事》，下部绘第六十五品《独角公子故事》，六十六品《少年诗人故事》，故事情节跌宕起伏，画面丰富多彩。新见版画线条完整清晰，藏文题记基本可以看清，说明此套版画是纳塘画版的早期印本。《西藏画卷》那幅图已模糊不清，显然由于版面磨损过重，比新见版画刷印的时间要晚。图齐在《西藏画卷》中指出这31幅释迦牟尼佛唐卡画的版子依旧保存在纳塘的印经院中，这些唐卡在西藏是很有权威的，它是奉波罗鼐的长子居美才旦之命制作的。[13]
   插图7为《西藏画卷》113图，插图8为新见版画宗喀巴画传之八，两图画面相同，画幅正中，宗喀巴大师全跏趺端坐于莲花座，右手施说法印，左手托佛钵。围绕大师描绘他三十九岁（洪武二十八年，1395年）时到罗扎卓瓦寺会见    堪钦南喀坚赞，谒见文殊菩萨和持金刚菩萨；大师为精其寺修缮工程圆满开光时，谒见三十五佛等情景。画幅下部绘众人向波罗鼐父子致敬的场面，有藏文题记，汉文意思为“法王索南朵嘉郡王顶礼，向吉美也希才丹、吉美南佳朵杰顶礼”。两相对比，无论是整体构图，还是细部都一致，只是新见版画线条清晰，包括字体细小繁密的藏文题记基本都可看清，而《西藏画卷》图版只能大致看清线条布局，细察局部多模糊不清，题记完全不能辨识了。
    插图9是《西藏画卷》中图122《达摩多罗与天王》，插图10是新见版画中《布袋和尚与天王》，从构图与画法观察比较二图，可见《达摩多罗与天王》与新见版画中《布袋和尚与天王》是一套印版。此《达摩多罗与天王》正是新见版画所缺的一幅。图齐指出这七幅罗汉出自纳塘的木刻唐卡，在整个西藏很有名气，而且十分流行，这个版子也是奉波罗鼐和其儿子们的命令在1728—1747年间的某个时间内制作的。[14]这里我们不能不感谢图齐先生的学术慧眼，没有他的辛勤着录，这51幅新见纳塘版画将难以证实。
三、纳塘版画的艺术特点
   新见版画是三套组画：《释迦牟尼佛源流》、《宗喀巴画传》、《十八罗汉与四大天王》。三套版画内容不同，构图方式不同，艺术特点鲜明。现存中国古代佛教版画，多为佛经扉页或单幅佛像，尺寸都不大，内容丰富的独幅版画很少。这三套纳塘版画《释迦牟尼佛源流》纵90、横57厘米。《宗喀巴画传》纵68.5、横46厘米、《十八罗汉与四大天王》纵62、横44.5厘米。这样的大尺寸独副版画，因刻版、刷印都很困难，是存世极少的珍贵作品。文金扬先生在《藏族木刻佛画艺术》一书中收入的德格版画最大的尺幅仅为纵77、横55厘米。新见版画尺幅宽大，画面内容丰富多彩，特别是两套画传，构图极为复杂，如《释迦牟尼佛源流》画面内容源于《菩萨本生如意藤》（简称《如意藤》）一书，作者是十二世纪克什米尔诗人迦湿弥多（Kesmendra）用优美的诗歌体撰写。十三世纪后由藏族翻译家译成藏文流传，藏文译者是十三世纪的藏族大译师雄顿·多吉坚赞。《菩萨本生如意藤》全书共一百零八品，又称《释迦牟尼佛百行传》。作者集录其它经论中的本生故事，用诗体改写成的。故事内容是释迦牟尼佛向弟子们讲述他前七世曾为国王、婆罗门、商人、动物，行善积德利益众生的故事，阐明佛教济世度人的教义，讲释迦牟尼修“六度行”的故事。《菩萨本生如意藤》故事题材在西藏十分流行，许多大的寺院都有佛本生故事壁画。18世纪中叶纳塘寺组织艺术家根据唐卡底本雕成木刻印版流传。
   《释迦牟尼佛源流》《宗喀巴画传》采用了中心式与回环式相结合的构图方法，如《释迦牟尼佛源流》画幅正中绘释迦牟尼佛坐像，环绕释迦佛四周，以连环画的方式描述108品佛本生故事，故事内容复杂人物众多，情节曲折跌宕起伏，有的故事内容较简单，有的则故事冗长，枝蔓繁多。画家把复杂的文字转换成图像，巧妙的分布在一个画面上，再刻成印版，殊为不易。作者选取最典型的情节表现在画面上，加上文字题记作辅助说明。每幅画绘三到四品故事，各品的次序基本依顺时针方向排布，每品故事之间，以山石树木、飞瀑流泉及云朵、建筑等景物为分界，分割自然疏密有致。虽人物众多，场景多变，但能和谐安置在一个画幅中，全图经营布置，井然有序。绘刻线条繁密而层次分明，表现出藏族艺术家丰富的想象力和高度的绘画艺术水平。
   版画是绘画与木刻线条艺术的结合，以刀刻线，以线写意，纳塘版画在宽大的木板上采用减底阳刻方式，用铁线描、兰叶描等多种线刻技法，以流畅圆润凸起的阳线线条，刻画出生动的人物姿态，衣纹飘带转折自如，云纹卷舒，水波流动，花草树木多姿，山石皴擦坚实有力，镌刻精巧，刀锋流畅。这三套版画，线刻技法稍有不同。《释迦牟尼佛源流》、《宗喀巴画传》两套画传，内容丰富，构图饱满，笔笔中锋，线条周正。《十八罗汉与四大天王》，则更多的吸收了汉地传统的罗汉造型与画法，罗汉是西藏唐卡的重要题材，与固定程序的佛、菩萨像相比，罗汉像较少约束，画师更容易发挥其艺术才能，西藏唐卡中的罗汉形象来源汉地。十六罗汉的典据是依唐玄奘译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，自《法住记》译出后，十六罗汉受到佛教徒的普遍赞颂。《宣和画谱》卷二记载唐代卢楞伽、王维都画过十六罗汉图。到五代同类画作更多了，而以贯休最有名，五代以后直至明清，各代都有画家绘画罗汉。最早传入西藏的是《叶尔巴尊者》，是高僧鲁梅于11世纪初期从内地迎请的二十三幅丝绸罗汉图，收藏于拉萨东北的叶尔巴寺。西藏很多画师都据此图作画。西藏画的罗汉，早期是十六尊，后期又加上达摩多罗和布袋和尚也是十八罗汉。这套十八罗汉画的极为精彩，每幅图绘四位或二位、三位不同数量的罗汉组合。罗汉为身着宽松大袍的汉地高僧形象，人物造型个性鲜明，生动传神。线条局部用偏锋笔，有明暗表现，光线暗处，线条密黑，明亮处线条稀疏，层次感立体感更强。新见版画显示了艺术家精深的木刻功夫，一刀下去一步到位不允许更改，尤其是复杂多变的曲线能达到如毛笔画一般婉转自如，其高超的木刻工艺令人赞叹。正如清人胡正言在《十竹斋笺谱》序中所言：“至于镌手亦必刀头具眼，指节通灵，一丝半发，全依削锯之神，得手应心，曲尽斫轮之妙。”[15]
   值得注意的是纳塘与十六罗汉的关系，1039年阿底峡入藏弘法传教，据传途经此地消息，问随行的弟子，山旁平地上有何物？弟子们答曰：象鼻山旁平地上有一大岩石和十六只金色蜜蜂，。阿底峡喜而授记：不久此地会出现一座名寺，弘传教法，大岩石象征寺庙，十六只蜜蜂乃十六尊者之化身，并说此地殊胜，为十六尊者经常驻足处，无比吉祥。历辈主持都是十六尊者的化身。王叔平藏文地名词典328
四、纳塘版画与清宫唐卡
   巧合的是这30幅《释迦牟尼佛源流》版画与故宫所藏的一套《释迦牟尼佛源流》31幅唐卡是同一版本。故宫唐卡仅有一幅的局部与版画稍有不同，另外版画中释迦牟尼佛左手均作禅定印，同版的唐卡释迦牟尼佛左手均作禅定印托钵。除此以外版画与唐卡的画幅尺度，画面内容，藏文题记完全一样。唐卡与版画有小差异的是唐卡第三十一幅，唐卡画面下部作了小的修改，改变了版画上波罗鼐夫妇前面群众欢庆的场面，取消了人物群像，只画了三位喇嘛。（插图11《释迦牟尼佛源流》版画，插图12故宫唐卡《释迦牟尼佛源流》之三十一）。新见版画所缺的一副是故宫唐卡《释迦牟尼佛源流》之十五[16]。（插图13故宫唐卡《释迦牟尼佛源流》之十五），画面内容为《菩萨本生如意藤》第四十五品《阿阇世王弑父故事》，第四十六品《知恩故事》，四十七品《娑罗树故事》（详见图版说明）。清宫廷称《菩萨本生如意藤》故事为“释迦牟尼佛源流”。唐卡背面有白绫，墨书汉满蒙藏四文题记：
“乾隆五十四年十一月初五日 钦命嘎尔丹锡哷图萨玛迪巴克什认看供奉利益画像释迦牟尼佛源流……”。
   此唐卡一堂31轴，自乾隆五十四年（1789年）一直庋藏于宫中佛堂，至今完好如新。这套唐卡乾隆五十四年由当时主持清代宫廷佛教事物的大喇嘛阿旺楚臣[17]鉴定加持贡献宫廷的，它绘画的时间下限在乾隆五十四年（1789年），故宫唐卡应比版画的年代晚。唐卡是按照版画填色绘制还是临摹的唐卡范本两者都有可能。西藏画师往往把著名原画的构图绘制在最上等的纸上，作为范本以便进行复制。《释迦牟尼佛源流》版画就是将范本墨线底稿刻版成为唐卡复制的底本，为绘制佛本生故事这一类画面内容繁复的唐卡提供了准确的样本。
   关于这套版画，图齐在《西藏画卷》卷二中说：“……范本权威性极大，以致西藏流传的《如意藤》的各种表现形式无一不受到这一主题的启发，在复制时往往一成不变。”[18][德]大卫.杰克逊在《西藏绘画史》中谈到木刻版画的作用时指出，把画本制成版画印刷至少在15世纪末期就已经开始了。到了18世纪，更复杂的成套的木刻版画开始从纳塘和德格这样的印经院印制出来，它们沿着主要的贸易和朝圣之路向遥远的地方广泛传播。这类木刻版画能帮助来自偏远地区的画师确定某类主题的标准构图，在这种情况下，主要需要通过着色法和其它技巧才能区别绘画的流派。[19]故宫唐卡与纳塘版画，为对比研究《如意藤》这套著名组画的两种艺术形式提供了可靠依据。
这三套组画中唯一完整的是《宗喀巴画传》15幅。宗喀巴是藏传佛教格鲁派祖师，享有第二佛陀的崇高地位，宗喀巴大师的塑像、壁画、唐卡是格鲁派寺院供奉中必不可少的。宗喀巴（1357—1419）本名洛桑扎巴，生于青海湟中，藏语称湟中地区为宗喀，故尊称为宗喀巴，他幼年时从曲吉顿珠仁钦出家，学习显密教法九年，十六岁赴藏深造，先后在前后藏投名师求法，对五论、五明、显密教造诣精深。1409年在拉萨创办大祈愿法会，同年在拉萨东达孜县建甘丹寺，逐渐形成西藏佛教格鲁教派。这十五幅组画，生动描绘了宗喀巴一生弘法的事迹。中心位置画宗喀巴肖像，周围以散点透视的方法，画众多小画面，描述宗喀巴传记故事，并附有清晰的藏文题记，可帮助解读画面内容。对照宗喀巴传记研究画面内容，可知画传是按照宗喀巴由少年到老年不同年龄段事迹顺序排列的。这套宗喀巴画传也是流传广泛的样本。故宫就收藏一幅宗喀巴画传唐卡，（插图14），[20]对照版画可知为《宗喀巴画传》之十一（插图15）。画幅正中，宗喀巴大师全跏趺端坐于莲花座上，围绕大师绘其经历，四十六岁（建文四年，1402年）时莅临热振寺，供奉上师祈愿祝福，谒见释迦佛和诸圣贤；四十七岁（永乐元年，1403年）在热振寺著作《菩提道次第广论》，降伏唐拉山神等前藏神祗；为热振寺僧众传授经典，举行神奇供养祈愿法会；四十八岁（永乐二年，1404年）时住奥德钦唐，为众僧传授《菩提道次第广论》；应高僧大德邀请，著作阐述一切续部道次经典，传授《密宗道次第论》。
    《宗喀巴源流》与故宫梵华楼明间二楼宗喀巴佛堂挂供的三大幅《宗喀巴源流》唐卡画像，构图不同但许多细节画法基本相似，[21]如宗喀巴主持拉萨传大昭法会场面（插图16），唐卡描绘了永乐七年（1409年）由宗喀巴创办主持，在拉萨大昭寺举行大祈愿会的隆重场面，成千上万僧俗群众来赴法会的盛况。大昭寺整体布局为矩形，中心建筑外是一圈红色围墙，围墙外是一圈转经道，围房。中央佛殿修葺一新，殿内供三世佛像，正中释迦牟尼佛大像，佛像头戴金五佛冠，为宗喀巴供献。同一情节版画绘一僧人手持金冠正要给释迦佛戴冠（插图17）。
    再如宗喀巴圆寂情景，故宫唐卡描述宗喀巴圆寂后，僧众们奉安大师遗体于甘丹寺新建的大银塔中，大师着僧衣全跏趺安坐于塔瓶中，七彩祥光围绕大师身体。七位弟子跪坐塔前诵经祈祷。深蓝色天空飘着大朵的天雨瑞花。众多天女在空中奏乐（插图18）。故宫唐卡画面所绘人物，景物比版画（插图19）要丰富，但基本构图差不多，而且位置都在画幅的右上角，两者有明显的相互借鉴关系，故宫唐卡可能是参考十五幅一组的宗喀巴画传画法，集中绘于三幅大画面，由于画面内容太多，没有空间书写题记，而版画清晰的藏文题记，正好可弥补故宫《宗喀巴源流》画像无题记的缺憾，为解读故宫乾隆三十九年绘制的《宗喀巴源流》唐卡画像提供了参考依据。
五、结语
    西藏纳塘寺版画是十八世纪西藏佛教版画艺术中的杰作，这51幅版画，为我们认识研究西藏纳塘寺版画提供了宝贵的实物材料。其可贵之处在以下方面：
   （一）、在中国古代版画中佛教题材版画留存稀少，出自西藏的藏传佛教版画更是凤毛麟角，这三套版画品相完好数量可观，内容完整成系列，在中国古代佛教版画史上是罕见的。尤其是两套画传虽然情景多变人物众多，每幅图经营布置井然有序，绘刻线条繁密而层次分明，表现出藏族艺术家丰富的想象力和高度的艺术水平。
   （二）、全部为大尺度的独幅佛画，独幅佛画雕印不易，历来受到佛画刊刻者的重视，但能流传到今天的，数量稀少屈指可数，大都是在极偶然的情况下才得以保存下来的，如一九五四年，在日本东京清凉寺释迦瑞像中，发现了北宋雍熙年间（公元984—987年）雕印的《弥勒佛像》、《文殊菩萨》、《普贤菩萨》、《灵山说法图》四幅作品。这几张珍贵宋代版画是作为佛像装脏之物才得以保存下来。有的是出自佛塔之藏，经后期发掘面世，残篇断纸极为珍稀。版画是画、刻、印技法三位一体的绘画艺术。手工刷印一张完好的大幅版画不易，纸张、墨色丝毫不能含糊，刷印多张可能才出一张合格品。独幅佛教版画是别具艺术特色的佛画。可以直接印在纸或布上，装裱后张挂供奉。另一重要功能是作画像唐卡的底本，原纸不装裱长期保存是很困难的，这51幅版画当年可能是作为绘画样本精心刷印特意保留的。它们如何躲过风雨留存至今，恐怕是个难解之谜了。
   （三）、木刻版画是用原版多次印刷的艺术品，但印版的寿命有限，尤其是木刻版更易磨损，不排除磨损后修补或整版重刻的可能性，但未见有记载，画面上也看不到补刻痕迹。这三套纳塘版画刷印的时间难以确定，从纸张情况和画面墨迹、线条、字口均很清晰的情况判断是较早期的清代印本，很可能是乾隆时期的印本。
    今天在纳塘寺刻板已毁失，版画印本也久已失传的情况下，这三套版画的发现意义不凡，它们可能是国内目前所见西藏纳塘寺版画唯一的实物遗存，海内孤本弥足珍贵。不仅填补了清代西藏纳塘寺版画的空白，也为中国佛教版画史提供了重要的文物，启发我们重视西藏版画艺术这一宝贵民族文化遗产，使其得到更好的保护与弘扬。